Entretien avec Thibaut Klotz

Chez Un dernier livre avant la fin du monde, nous sommes curieux des processus créatifs et de la façon dont ils se révèlent aux lecteurs. Retour sur L., le premier roman de Thibaut Klotz, paru au mois de mai dernier chez Le nouvel Attila.

Quand et comment as-tu su que ce que tu écrivais serait un livre… que tu irais au bout de l’écriture ?

Je suppose qu’on ne sait jamais si on ira au bout. Tout peut arriver. Quand j’ai commencé L., je cherchais une accroche, le début d’une histoire dont le thème central serait la relation entre l’amour et la mort, et pour laquelle j’avais déjà quelques principes, la poursuite effrénée entre les personnages, la mécanique du hasard, le dialogue entre les époques… C’était un peu comme entreprendre l’ascension d’une montagne dans le brouillard. Je ne savais pas où s’arrêterait l’aventure. J’étais simplement persuadé d’en être capable.

N’était-ce pas déjà le cas pour ce que tu as écrit avant ?

Non. Je me suis essayé à beaucoup de genres, influencé par mes lectures, mon expérience et mes affinités. L. n’est pas mon premier roman. Mais je dirais que j’ai écrit tout ce que j’ai écrit avant dans l’espoir de pouvoir un jour écrire L. Mon rapport à l’écriture a changé de dimension avec L.

Est-il donc exclu de voir un jour publié ton « véritable » premier roman ?

Sous sa forme originelle, probablement.

La création pour elle-même existe-t-elle pour toi ? Le regard de l’autre sur ta création est-il secondaire ?

Toute œuvre a besoin d’être partagée pour exister. Le regard d’une seule autre personne suffit. Je ne crois pas au génie solitaire. Soutine, dont j’explore les derniers mois dans L., rachetait parfois certains de ses tableaux pour les détruire. Les soustraire au regard des autres était déjà une manière de les anéantir. Un tableau est fait pour être vu, un roman pour être lu.

Donc en commençant L., tu voulais être lu… tu écrivais avec cet objectif ?

Sans aucune restriction. J’ai écrit L. pour que les gens le lisent et ça a été ma première préoccupation tout au long du processus de création, à la différence de mes tentatives précédentes. L’écriture est une aventure intérieure paradoxalement tournée vers les autres. Pour toucher l’autre, il faut savoir séparer la vérité profonde de tous ses artifices. J’ai beaucoup joué avec cette formule dans ma relation avec le lecteur. Cela a donné lieu à de nombreuses espiègleries.

As-tu des doutes par rapport à ce que tu écris ?

Dans Orlando, Virginia Woolf décrit la création littéraire comme un état dans lequel tu ne sais pas si tu es le plus brillant des génies ou le plus grand des imbéciles. Le doute est la matière première. Tu ne peux échapper à aucune remise en question. C’est une discipline implacable qui ne prend fin que bien après l’achèvement du roman. Tu ne sais jamais si tu es le premier à poser le pied sur une autre planète ou si tu marches sur une autoroute de la littérature. Les seules certitudes que tu as sur ton œuvre proviennent des doutes que tu as levés.

La langue à présent. Arthur navigue et se perd parfois entre plusieurs langues… Quel a été ton propre rapport à la langue, aux langues et que dit celui d’Arthur dans le récit ?

La langue est un accélérateur de personnalités. J’ai été si loin dans mon expérience de la langue russe qu’elle est devenue pour moi une seconde langue maternelle. C’est en prenant conscience que je commençais à oublier le français que j’ai décidé de rentrer. Mon retour au pays a donc été aussi un retour à la langue, et L. est en quelque sorte le fruit de ce retour. J’ai gardé de cette période le goût des lectures en version originale, que j’ai élargi aujourd’hui à l’anglais. La maîtrise de plusieurs langues peut donner lieu à des sauts linguistiques intempestifs qui sont parfois gouvernés par l’émotion. Ces accidents polyglottes sont un point commun entre Arthur et moi.

La tonalité même du récit change très souvent. Tu alternes ironie, poésie voire tragique en passant par d’apparentes trivialités. Facéties ou propos ?

Au départ, je voulais que cette alternance de tons reflète la succession des personnages au long du récit. Et puis j’ai commencé à y prendre goût. Chaque nouveau ton est à sa manière une petite langue dans la langue, et un nouveau défi lancé au lecteur. Pourquoi se cantonner à une unicité de ton quand on peut enrichir la diversité des caractères et des émotions ? Cette façon de ne pas ménager le lecteur est aussi un jeu à double tranchant. S’il décide de rester, ses attentes seront décuplées. C’est pour l’auteur une pression supplémentaire, en même temps qu’un moyen détourné d’annoncer la couleur : flirter avec la facétie, en feignant parfois la trivialité, c’est aussi rappeler que la langue n’est pas le but ultime du livre.

La langue est un outil, mais aussi un support d’émotions et parfois une sorte d’accélérateur de particules romanesques. Comment trouver sa voie entre la technique au service de l’intrigue et le style, l’émotion des mots ?

Un roman est fait de chair et de sang. Les mots y incarnent l’histoire à mesure qu’elle s’écoule dans les veines de l’intrigue. Certains romans valent plus pour leur style, d’autres pour leur sujet. Faute de pouvoir choisir entre ces deux notions, j’ai décidé de les mettre en concurrence. À chaque échappée lyrique devait correspondre une nouvelle trouvaille dans l’intrigue, et inversement. C’est ce qui rend L. si difficile à classer, ça commence comme un polar et très rapidement l’horizon s’élargit, au point de troubler le rapport entre l’enquête, la multiplicité des personnages et la jouissance de la langue. On doute. Et c’est là que tout se joue. Il faut faire confiance à l’auteur. Et à l’éditeur. Lier la langue à l’intrigue m’a obligé à trouver constamment des moyens de me renouveler. J’étais à mille lieues de penser que ce choix m’emmènerait aussi loin. Si j’avais eu conscience de cela au départ, peut-être aurais-je reculé devant l’obstacle. Que la montagne soit dans le brouillard a un sens. Ne pas savoir où est le sommet, c’est savoir aussi qu’il peut apparaître à n’importe quel moment.

Si, comme beaucoup le pensent, tout a déjà été dit de bien des façons, comment se démarquer et ne pas être réduit à être dans la lignée de tel auteur ou de tel courant ?

Il est toujours important de savoir se placer par rapport à ce qui a déjà été écrit, ne serait-ce que pour échapper aux influences involontaires. Mais écrire, c’est avant tout rester soi-même, coûte que coûte, dans un environnement marqué par des figures tutélaires qui servent souvent d’étalon au critique et au lecteur. Inutile de vouloir ressembler à tel ou tel. La littérature peut aisément se définir en un seul principe : rien n’y est réel. Et là où rien n’est réel, tout est permis. C’est à la fois une grande chance et un incroyable défi pour l’auteur que de devoir transmettre une vérité profonde en recourant à un univers où tout est faux par essence. Récit et autobiographie ne sont que deux moyens de leurrer ce principe fondamental.

Prenons la figure de la femme fatale par exemple, t’es-tu demandé comment la distinguer des autres ?

Non. Je me suis demandé comment la rendre vraisemblable, épaisse, palpable, inattendue et en même temps rationnelle… Dans la réalité, beaucoup de choses ne s’expliquent pas, et heureusement, sans quoi la vie serait un véritable cauchemar. Je ne vois pas de raison valable pour qu’il n’en soit pas de même en littérature.

Le noir et le roman d’espionnage ont toujours été fascinés par la femme dangereuse…

La femme fatale n’est qu’une métamorphose historique de l’Ève originelle. Un mélange de beauté et d’interdit, de création divine et d’humanité. Un moyen pour l’homme d’échapper à la tyrannie de la gravité. « Grand poète tu es déjà, si tu te demandes avec qui te perdre… », dit le Hamlet de Vladimir Holan¹. Tout est là. En poussant l’homme à sortir de sa condition, la femme fatale lui révèle la vérité première de son existence : sa mortalité. J’ai choisi Gautier pour introduire dans L. la figure de Cléopâtre, femme fatale devant l’Eternel. J’aurais pu choisir Pouchkine. J’ai sans doute voulu épargner au lecteur un indice supplémentaire sur mon héroïne.

Tu évoquais plus haut le dialogue entre les époques parmi les principes de départ pour l’écriture de L., j’évoquais dans ma chronique des personnages hors du temps, quel a été ton rapport à la temporalité dans ton intrigue ?

Le temps s’impose à nous dans la vie comme dans le roman. On ne choisit pas son temps. On peut choisir de s’en échapper, pour mieux le comprendre, pour mieux le changer. Mes personnages sont des rêveurs invétérés, des voyageurs oniriques. Le passé est leur terrain de jeu. Ils sont « entre passé et présent », comme tu l’as écrit. La présence aux côtés de mes deux héros de deux figures très âgées, un vieux libraire et une aïeule, n’est pas anodine. Il y a ici un jeu de miroir qui reflète un même désir de comprendre, de recueillir le bruit du temps, pour reprendre l’expression de Mandelstam. Dans la construction de mon intrigue, ces escapades temporelles devaient donner du volume aux personnalités autant que des racines à l’époque principale. Mais c’est en emportant l’intrigue elle-même dans ce dialogue entre les époques qu’il m’a semblé trouver le bon équilibre.

Comme pour les langues, tes personnages reflètent-ils un peu aussi ton propre rapport au temps ?

Absolument. Une lectrice m’a fait remarquer qu’Arthur passait son temps à s’endormir et à se réveiller. Mon héroïne, elle, regarde la course du soir avancer sur le mur de son living-room. Ces parenthèses existentielles les ramènent à la mécanique-même de l’Univers, et les libèrent de cette impression que le temps s’emballe autour d’eux. Ce sont tous ces moments insignifiants qui font une existence, parce qu’ils sont si difficiles à partager. En 1921, à Vitebsk, Kazimir Malevitch posait déjà la paresse comme « ce à quoi l’homme doit aspirer ». Près de cent ans plus tard, qu’avons-nous fait de ce manifeste ?

Beaucoup d’auteurs ont à cœur d’effacer toute trace d’eux-mêmes dans leurs écrits, d’autres voient leurs personnages comme des égos imaginaires voire des fragments ou des facettes de leur propre identité. Comment as-tu pensé la question du « Moi » dans les personnages ?

Il y a beaucoup de moi dans ce que j’écris. J’ai mis autant de moi dans Arthur que dans mon héroïne, et d’une manière générale je suis présent sous une forme ou une autre dans beaucoup de mes personnages. Cette omniprésence m’a permis de me démultiplier par facettes à travers le roman, plutôt que d’avoir à me dépeindre uniquement sous les traits d’un alter ego, comme j’avais pu parfois le faire par le passé. C’est peut-être en cela que mon écriture a changé de dimension avec L.

Pourquoi Le nouvel Attila ?

J’ai testé ma résistance sur des dizaines d’éditeurs avant de tomber sur Benoît Virot. Il n’y a pas de portes dérobées sur le marché de la littérature. La lutte de l’œuvre pour exister est primordiale. Un jour, en janvier, je cherchais Hermann Hesse sur l’étagère d’un libraire, et je suis tombé raide devant les couvertures des romans d’Edgar Hilsenrath édités par Attila. Je me suis dit quelque chose comme : « un éditeur qui met autant de soin à illustrer ses livres, c’est forcément qu’il a quelque chose à raconter ». Nous nous sommes rencontrés trois mois plus tard. J’avais demandé cinq minutes pour présenter L., nous avons parlé pendant deux heures.

Y aura-t-il une suite à L. ?

J’y travaille. Particulièrement en ce moment où cela me permet de m’éloigner des impératifs de la promotion. Les retours des lecteurs, qui sont tous très personnels et très différents, m’engagent à avancer rapidement et me donnent parfois de nouvelles idées. Et puis il y a cette motivation de continuer à faire danser mes deux héros. J’ai également d’autres projets littéraires en cours, assez éloignés pour certains. J’ai par exemple une attirance particulière pour le fantastique, les époques préhistoriques ou encore les uchronies. Il y a aussi cette traduction du Démon de Lermontov – un sommet de la poésie russe – pour laquelle je cherche un illustrateur.