Olga Ravn – Les Employés

Premier roman à paraître en français de l’autrice danoise Olga Ravn, Les Employés a été publié par les éditions La Peuplade en février, dans une traduction de Christine Berlioz et Laila Fink Thullesen. Original en sa forme, il tend vers l’anticipation et la dystopie par son propos, mais retient aussi bien l’attention par la singularité du rapport au monde qui sous-tend son écriture, et la poésie déployée dans sa prose.

La première impression qui se dégage du livre est d’une grande étrangeté, accrue par le dispositif de la narration. Ce dernier nous est présenté explicitement en introduction : le texte est constitué de « dépositions », un ensemble de témoignages à la première personne, recueillis par ce que l’on imagine être une commission d’agents réalisant un audit. Elles se succèdent à la manière de courts chapitres, comme autant d’incursions dans la psyché des narrateurs dont la parole nous est ainsi rapportée. Ce sont les « Employés » du titre, l’équipage d’un vaisseau spatial ; une de leurs tâches principales semble être de s’occuper de mystérieux objets placés dans des salles, qui produisent sur eux des effets qu’ils tentent de mettre en mots.

“L’odeur de la salle a quatre coeurs. Aucun de ces coeurs n’est humain, c’est pourquoi je suis attirée vers eux. Au tréfonds de l’odeur de la salle, on distingue la terre et la mousse des chênes, la fumée et l’odeur d’un insecte emprisonné dans l’ambre. Une odeur brune. Épaisse et persistante. Elle peut imprégner la peau et le nez pendant toute une semaine. Je connais bien l’odeur de la mousse sur les chênes, parce que vous m’avez implanté cette odeur, comme vous avez implanté en moi l’idée de devoir aimer un seul homme, d’être fidèle à un seul homme qui m’aura demandée en mariage.”

(extrait de la Déposition 011)

Leurs descriptions ont ceci de paradoxal qu’elles sont assez précises, mais ne permettent pas de concevoir une vision claire et distincte des objets. Peut-être parce que la vue n’est jamais le sens privilégié par des descriptions qui convoquent tout aussi bien le toucher, l’ouïe, l’odorat et le goût ; mais aussi parce que rien dans celles-ci ne nous permet de nous abstraire d’une rencontre directe, charnelle, avec les choses. L’écriture d’Olga Ravn nous fait évoluer dans un univers presque sensualiste, fait de textures, de peaux et d’interfaces, où la pensée naît du contact des corps entre eux.

Cette langue assez expérimentale, métaphorique et onirique, a quelque chose de déroutant pour l’imagination ; mais celle-si s’en trouve d’autant plus attisée qu’elle a tout loisir de s’exercer. Ces objets dans leurs salles pourront évoquer des installations d’art contemporain, ou, du côté des références visuelles de la science-fiction, les inventions de Moebius (La Faune de Mars ou Les carnets du Major), ces organismes incongrus qui semblaient emprunter tant à la poésie visuelle du surréalisme qu’à l’exobiologie.

“Quand, au cours du circuit autour de La Nouvelle Découverte,nous sommes dans une bonne position, le soleil frappe la salle du panorama et elle se remplit par vagues d’une chaude lumière semblable à une eau étincelante. Le grand objet se trouve alors au centre de la salle et il rayonne. De toutes ses rainures coule un liquide parfumé. Tous ceux qui se trouvent à ce moment dans la salle sont emplis d’un bonheur indicible. Quand le vaisseau continue sa route et sort de la lumière de l’étoile, le grand objet souffle, comme s’il était épuisé.”

(extrait de la Déposition 042)

Mais les curieuses expériences vécues au voisinage de ces objets semble-t-il extraterrestres, convoquent immédiatement chez les narrateurs d’autres sensations, celles là connues, identifiables, terrestres, réminiscences d’un passé qui se dérobe. Comme chez Gaston Bachelard, on a l’impression qu’une rêverie naît de la matière, dans sa densité et son foisonnement, et ici aussi dans toute son étrangeté.

Moebius, La Faune de Mars

Les Employés semblent développer avec les objets un rapport affectif, évoquant parfois la sensation de plaisir et de bonheur qui les submerge à leur approche : la question du désir est extrêmement prégnante dans leurs témoignages.

“Au-dessus de l’objet le motif ressemble à de l’encre essuyée alors qu’elle était encore humide. La pierre a la couleur du sable et il y a des veines noires qui coulent dans cette pierre sable. On dirait les pages mouillées d’un journal abandonné. Comment le décrire ? L’avez-vous vu ? On dirait que l’on a écrit sur la pierre, au moment où on créait l’objet, mais, vu que, après sa création, il s’est durci lentement et s’est figé, les mots se sont effacés pendant le processus, et seul est resté sur la pierre luisante un motif qui ressemble à l’ombre du langage. Moi aussi, j’ai au-dessus de moi des mots effacés que j’ai dû dire et dont maintenant je ne comprends plus le sens.”

(extrait de la Déposition 062)

Il y a donc quelque chose de très incarné, d’organique et de vivant, dans le contenu des dépositions, qui contraste avec le dépouillement du dispositif par lequel les voix des narrateurs nous parviennent.

Tout, dans celui-ci, semble faire signe vers l’objectivité d’un protocole d’expérimentation scientifique : ceux qui recueillent les dépositions sont d’emblée hors-champ, tendent à s’effacer comme une entité neutre et imperceptible, qui se confondrait avec le cadre même du récit – sans intervenir. Alors que les dépositions, à l’inverse, ont tous les marqueurs de la parole subjective, intime, jusqu’au registre de la confession.

Les voix des protagonistes ne sont pas identifiées, et ceux-ci encore moins nommés. S’il y a occurrence d’autres membres de l’équipage dans leurs témoignages, ils sont désignés par leur fonction et par un matricule : « le cadet de marine 17 », « le cinquième pilote »… Les dénominations semblent dénoter une rigueur administrative, un cadre où tout est ordonné, classé, numéroté.

Pourtant, si les dépositions elles-mêmes sont soumises à une numérotation, celle-ci ne s’aligne pas exactement sur l’ordre dans lequel elles se succèdent dans le roman : ce qui indique déjà un décalage, un jeu, entre les données qui constituent la matière du livre et ce qui constitue le fil de la narration.

Et puis, qu’est-ce qu’une numérotation sans nomenclature ? De la même manière, nous apprendrons que le vaisseau à bord duquel se déroule l’histoire est le « six-millième » vaisseau : il a lui aussi son matricule, mais dans ordre de grandeur pour lequel nous n’avons aucune indication d’échelle, qui nous paraît totalement abstrait – sinon cette impression d’observer un microcosme qui pourrait bien être dupliqué dans (au moins) 5999 autres vaisseaux.

“Notre préoccupation est exclusivement d’ordre scientifique, c’est ce que vous dites. Ce qui se passe ou ne se passe pas sur le six millième vaisseau, cela ne nous inquiète pas, c’est ce que vous dites, nous sommes ici pour observer, pas pour intervenir, c’est ce que vous dites. L’évolution des employés ressemblants du six millième vaisseau, nous lui accordons le plus grand intérêt, c’est ce que vous dites, nous sommes ici pour documenter cette évolution, dites-nous ce que vous pensez, c’est ce que vous dites.”

(extrait de la Déposition 115)

Aussi, ce vernis de froideur administrative, qui tendrait à fixer l’appréhension du texte dans un contexte de recherches scientifiques, est d’ores et déjà subverti par le soupçon qu’il suscitera naturellement chez le lecteur : quels sont les enjeux de ces recherches ? Qui sont les interlocuteurs des Employés ? En outre, l’Histoire, la mémoire collective et une connaissance – même vague – de la fiction d’anticipation du Xxé siècle font que nous savons déjà trop bien le potentiel déshumanisant de ce type de procédé, les horreurs qui peuvent se dissimuler sous l’apparente impartialité d’un rapport d’expert. Plusieurs mentions indiquant qu’un mot ou un nom aurait été « [expurgé] » d’une déposition achèvent de nous mettre la puce à l’oreille quant au statut de ces témoignages, et au contexte dans lequel ils ont été recueillis : ce jeu sur les niveaux d’énonciation va aller en s’amplifiant, et comme on peut déjà s’en douter, ce contexte opaque interviendra comme élément à part entière dans l’intrigue.

Le parti-pris formel n’a donc rien d’anodin : déjà, il conditionne la lecture du roman, avec une espèce de mise à distance du lecteur, en contrepoint de l’implication affective qui se dégage des dépositions elles-mêmes. Ensuite, il indique une tendance caractéristique du roman : l’impression d’observer les choses par effets de loupe, où les indices qui nous permettraient d’avoir une vision d’ensemble sont à chercher au coeur du texte lui-même.

C’est peut-être ce qui nous fait adhérer au roman, avant même d’entrevoir ce vers quoi il nous emmène : on est tout d’abord intrigué par ces objets textuels non identifiés, séduits par cette langue, sans avoir vraiment de vision claire d’où l’on met les pieds.

Ange Leccia, Lunes
globes lumineux, dimensions variables, 2019
© Paul Nicoué

L’ensemble semblerait d’ailleurs pouvoir se limiter à de courtes séquences descriptives, comme un exercice de style, s’il n’y avait bien une intrigue, qui se tisse au fur et à mesure – d’abord en filigrane, puis de plus en plus nettement à partir du milieu du livre.

“Il y a les humains, et il y a les ressemblants. Ceux qui ont été enfantés et ceux qui ont été créés. Ceux qui vont mourir et ceux qui ne mourront pas. Ceux qui vont disparaître et ceux qui ne disparaîtront pas. Il y a Jeppe, le cinquième pilote, celui qui est si agréable à regarder, et lui, je l’aime bien. C’est l’un des employés ressemblants, c’est vrai. Mais il sent comme un humain et il sourit comme un humain. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela m’est égal.”

(extrait de la Déposition 057)

Nous comprenons ainsi au fur et à mesure qu’une colonie humaine a quitté la Terre et est entrée au contact d’une planète, la Nouvelle Découverte, sur laquelle sont envoyées des missions d’exploration, et dont les objets semblent provenir. Dans la deuxième moitié du roman, nous en apprenons également d’avantage sur l’organisation de cette société. Si les narrateurs semblent partager une condition commune qui est celle de leur fonction dans l’appareil productif, le travail préexistant en apparence sur toute autre considération, les voix se démarquent peu à peu, traçant une ligne de plus en plus tangible entre deux catégories. Les humains, « nés », et les ressemblants, « créés » et immortels, dont on comprend qu’il s’agit de corps artificiels, supports de données qui se téléchargent comme une conscience.

“Suis-je coulé dans le programme comme une rose dans du verre ?”

(Déposition 065)

Les humains paraissent obnubilés par la mémoire de la Terre qu’ils ont quittée, la nostalgie, tandis que les ressemblants sont en perpétuel en questionnement vis-à-vis de leur identité, de leur fonction dans le programme qui leur a donné naissance et qui gère leur existence. Ils semblent obsédés par l’origine des idées et souvenirs qui s’imposent à leur conscience. Cette scission entre le modèle, l’authentique, et le simulacre, artificiel, s’accroît jusqu’à prendre la forme d’une rivalité, où les uns semblent appelés à suppléer les autres, et d’une rébellion contre la commission qui les interroge. Thème emblématique de la science-fiction, la révolte des machines contre les humains est mise en scène de manière originale, sans que nous ayons les réponses à toutes nos questions. Un « programme », une « direction », semblent orchestrer le tout, avec un dessein difficile à cerner, et peu d’égard semble-t-il pour les « ressemblants » comme pour les humains, dont la vie intérieure sera réduite à un ensemble de manifestations pathologiques et de symptômes.

“J’aimerais trouver par écrit la liste des actions pour lesquelles il faut demander pardon. Est-ce que cela peut par exemple être une simple pensée ? Une pensée vraiment mauvaise ? Il m’arrive de penser que vous êtes faillibles, que c’est vous qui n’allez pas bien, alors je suis en colère contre moi-même et je pense ensuite que c’est moi qui ai tort. Pourquoi ai-je toutes ces pensées si je dois avant tout exécuter une mission technique ? Pourquoi ai-je toutes ces pensées si ma mission est avant toute chose d’augmenter la production ? Dans quelle perspective ces pensées sont-elles productives ? Y a-t-il eu une erreur de mise à jour ? Si c’est le cas, je voudrais que l’on me redémarre.”

(extrait de la Déposition 067)

La trame du récit s’achemine donc vers la dystopie, jusqu’à un final saisissant, plein d’amertume. Les réflexions que suscite le roman, et les nombreux thèmes qu’il embrasse sont très riches, eu égard à la brièveté du texte. Si, sur des questions et avec des approches similaires, il n’a sans doute pas l’ampleur d’autres œuvres de science-fiction, c’est le mode particulier sous lequel il les présente qui en fait une véritable expérience littéraire, mémorable.

Le roman d’Olga Ravn semble s’inscrire dans une lignée d’œuvres de SF empreintes de pessimisme épistémologique, qui non seulement interrogent les desseins de la science et de la technique, mais poussent aussi, jusqu’à leurs extrêmes limites, les capacités cognitives humaines à appréhender une forme d’altérité radicale.

Anatoli Solonitsyn dans le Solaris de Tarkovski (1972)

On songe en particulier à la science-fiction soviétique des années 60-70. Les difficultés des Employés à établir une taxinomie adéquate aux objets dont ils font l’expérience ne sont pas sans rappeler les tâtonnements par lesquels les personnages du Stalker de Boris et Arkadi Strougatski tentent de donner des noms aux artefacts extra-terrestres récoltés dans la Zone. On se débrouille avec des approximations, par analogies avec quelque chose de connu, mais on n’arrive jamais à les désigner de manière satisfaisante. Comme s’il y avait des expériences qui échappent tellement à notre intelligibilité que notre langage s’épuise à essayer de les décrire et les nommer. De la même manière, dans Solaris de Stanislas Lem, les décennies d’efforts des scientifiques, les prélèvements et les recueils de données, échoppent sur l’impossibilité à appréhender comme phénomènes ce qu’ils observent sur la planète Solaris, à y discerner autre chose que de l’aléatoire, de l’imprévisible ; autrement dit, « un motif sans principe » (Déposition 083). Dans le roman de Stanislas Lem, la planète entre pourtant dans une forme d’interaction avec l’équipage, provoquant des visions et s’adressant à l’intimité de leur subconscient.

“Contre le cuir lilas sa surface devient peau, ou plutôt non, ce n’est pas la bonne expression. Cela ressemble à du suc épais formant une mare dans un drap qui ne réussit pas à l’absorber. Pourquoi est-ce que je pense à lui comme à quelque chose de liquide ? Pouvez-vous me donner la réponse ? C’est évident qu’il est solide, une chose solide. Un des autres lui a donné le nom d’oeuf-diamant, et maintenant c’est comme ça que les autres l’appellent, mais moi je ne le vois pas comme ça. Je sens que je le porte en moi comme un goût vivant. Il est comme un éclat qui chatouille le coeur, et cet éclat se propage lentement à travers la chair. Une pierre qui traverse le sol. J’aimerais demander la permission de le tenir.”

(extrait de la déposition 024)

Olga Ravn joue également sur l’opposition entre sujet et objet : ils semblent constamment appelés à se confondre, se substituer. Dans le roman, l’assignation à l’un ou à l’autre pôle nous apparaît fluctuante, dans le rapport parfois esthétisant, en tout cas désirant, que les protagonistes entretiennent avec les objets en présence desquels ils sont : on a plus souvent l’impression que ce sont les objets qui agissent sur eux, de par les affects qu’ils suscitent. Cette opposition emblématique du paradigme naturaliste de la science moderne a trait plus fondamentalement à une manière de concevoir la perception des choses, et il semble que ce soit aussi ce qu’interroge l’écriture d’Olga Ravn, dans une inspiration qui rappelle aussi la phénoménologie.

“Je suis comme une plante qui est presque entièrement fanée, sauf une seule bouture verte qui est toujours vivante, et cette bouture, c’est mon corps et ma conscience, et ma conscience est comme une main, elle touche au lieu de penser.”

(extrait de la Déposition 035)

Finalement, les objets, tous bizarres et déconcertants soient-ils, constituent une expérience plutôt heureuse de l’altérité, un ensemble d’expériences que les Employés peuvent s’approprier bien qu’elles dépassent leurs connaissances et leur compréhension. Elle les pousse à s’interroger sur eux-même, sur leurs aspirations, provoque de nouvelles manières de sentir et de percevoir, les amène à prêter attention à leur vie onirique ou même à ce qu’ils ressentent vis-à-vis de leurs coéquipiers.

L’aliénation d’un travail qui prétend les définir structurellement sans qu’ils en puissent saisir les fins, l’inquiétude grandissante vis-à-vis du programme qui gère leurs destinées, voilà qui apparaît comme un rapport autrement plus angoissant, mortifère, à quelque chose d’inconnu et d’insaisissable.

Le roman de Olga Ravn semble traversé par une tension entre l’expérience vécue et la poésie qui l’exprime en toute immanence, et la finalité de son intrigue, l’échelle et le temps des grands projets déshumanisants. Si les grands thèmes de SF qui sont abordés dans Les Employés ne sont, en définitive, pas si inédits, l’originalité du récit, le raffinement de la prose et l’empathie suscitée par les voix des personnages en font une magnifique lecture, féconde d’idées et de réflexions, source d’images poétiques inépuisable.

Les Employés, Olga Ravn

Traduit du danois par Christine Berlioz & Laila Fink Thullesen

(176 p.)

Editions La Peuplade, 2020

Anne.